"O óbvio que os outros não veem"

Teórico, crítico, ator, roteirista, produtor… Jean-Claude Bernardet é um dos símbolos do pensamento crítico sobre o cinema brasileiro. Autor de livros essenciais como “Brasil em Tempo de Cinema” e “Cineastas e Imagens do Povo”, o francês – aos 78 anos de idade – mostra-se entusiasmado para trabalhar com novos talentos da produção cinematográfica no país.

A entrevista concedida no Copan, famoso prédio de São Paulo desenhado por Oscar Niemeyer onde Bernardet mora, aborda as mudanças ao longo da carreira, os posicionamentos quanto ao cinema nacional e à abordagem crítica e as relações de amizade com o cineasta amazonense Júnior Rodrigues e com o documentarista Eduardo Coutinho.

Como começou sua carreira de crítico de cinema?
Eu iniciei quando comecei a trabalhar em uma editora de uma livraria aqui em São Paulo e passei a frequentar um cineclube nos anos 50. Não havia necessariamente a projeção de um filme; acontecia, na verdade, o debate de uma obra em cartaz nos cinemas. A discussão começava com uma pessoa apresentando o filme durante uns 20 minutos. Essa fala inicial exigia uma grande dedicação e certo estudo do sujeito. Após isso, se abria o debate. Para mim, isso foi um treino para analisar filmes, o que se aliava a uma certa tendência analítica que provém da minha formação de literatura do Ensino Médio muito forte lá na França. Durante esses encontros, conheci pessoas da Cinemateca Brasileira. Elas me orientaram a fazer um curso da instituição voltado para dirigentes de cineclubes. Iniciei as aulas no meio do período. Ao final do curso, era preciso entregar um trabalho final, o qual fiz em francês. Como o Paulo Emílio Salles Gomes e o Francisco Luiz de Almeida Salles tinham fluência no idioma, eles aceitaram sem problema. Depois disso, o Paulo Emílio confiou na minha competência de texto, escrita, análise e me convidou a participar da coluna dele no Suplemento Literário no Estadão. Na época, isso era um privilégio, algo grande para um jovem sem tanta experiência. Meus primeiros textos para o jornal também foram escritos em francês, sendo traduzidos por um amigo da livraria onde trabalhava. Eu acompanhava esse processo de tradução para a escolha das melhores palavras, termos, pontuação. Foram minhas únicas aulas de português. O resto foi um processo de autodidata mesmo, o que faz com que eu ainda cometa alguns errinhos (risos).

O senhor ainda pede para que alguém revise seus textos?
Não muito. Somente às vezes quando faço um texto com termos mais literários. Minha ex-mulher ajudava bastante nesse processo de revisão, principalmente, para observar questões de datilografia ou digitação. Mas, atualmente, não tenho mais esse problema.

Como essa educação do Ensino Médio Francês e a paixão por literatura contribuíram para a sua visão de cinema?
Quando se inicia o Ensino Médio na França são sete anos e, durante todo esse tempo, há nas aulas de Literatura um foco em análise de texto, seja dentro de sala ou trabalhos para casa. Estudamos obras desde a Idade Média até mais recentes do século XIX entre teatro, prosa, poesia, ficção. Sempre tive aptidão e gosto para esse estudo, o que me ofereceu muita consistência teórica. Isso me ajudou demais, por exemplo, na minha primeira análise no cineclube, pois, era um filme baseado em um livro francês clássico. Infelizmente, não consegui completar os estudos na França por problemas causados pela imigração para o Brasil. Não tenho nenhum diploma, o que impedia que eu entrasse na universidade. Mesmo assim, eu frequentava na USP e alguns cursinhos para acompanhar aulas, por exemplo, de História do Brasil. O objetivo era conseguir uma certa cultura. Na disciplina de Literatura Brasileira, o professor listou três obras e pediu que fizéssemos a análise de um deles. Optei pelo livro mais curto (risos). Era “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis. Quando terminei o texto, o professor achou simplesmente sensacional e pediu que eu o apresentasse para outras turmas do curso de diferentes horários.
Pouco tempo depois, este professor estava finalizando a tese de mestrado (ou doutorado, não me lembro bem) sobre o Modernismo nacional e pediu que o acompanhasse durante as leituras do trabalho, pois, ele era cego. Achei estranho pelo fato do meu sotaque francês, tanto que sugeri que ele escolhesse um brasileiro. Ele me disse: “Preciso de alguém que ame literatura”. Dessa maneira, fiquei ao lado dele durante alguns meses, aprimorando o meu português e lendo obras de autores como Mário de Andrade, Graça Aranha. Todo esse conhecimento se fez muito presente no começo da minha carreira de crítico de cinema.

Uma de suas críticas mais conhecidas foi sobre “A Doce Vida”. O texto, porém, mudou o rumo de seu trabalho. Como isso aconteceu e quais marcas tentou imprimir na carreira após isso?
Minha análise de “A Doce Vida” teve enorme repercussão, sendo reproduzida em vários outros jornais além do Estadão. Cheguei, inclusive, a fazer palestras sobre o método crítico. Fiquei um pouco surpreso com esse sucesso. Porém, veio uma inquietude em mim de que seria fundamental que uma pessoa lesse aquele texto, mas, sabia que isso não ocorreria. Essa pessoa era o Fellini. Percebi neste momento que a atuação crítica que gostaria de fazer não era apenas diretamente com o público, mas dialogando também com a produção e a realização. Essa era uma meta minha, algo além de analisar apenas o filme do Antonioni, Bergman. Ser crítico é ser atuante no meio profissional em que há várias atividades, sejam diretores, atores, fotógrafos. Eu não me concebia como um crítico que julgaria. Determinada vez, fui convidado a trabalhar no Jornal da Tarde. O objetivo deles era fazer um texto para ajudar um casal a escolher um filme para assistir na sexta-feira ou sábado à noite. Mesmo com o bom salário oferecido em uma época de repressão militar pós-AI 5, não me pareceu possível que fizesse isso. O estilo de crítica que resolvi adotar cria muitas dificuldades, muitas relações complicadas e outras boas com os realizadores. Como os egos estão aflorados, se você não falar bem, parece que você não gostou. Atualmente, estou em contato direto com um jovem profissional da área, o qual está construindo um pensamento independente com originalidade através de análises de conjuntura, estilo. Esse rapaz está passando pelos mesmos problemas quando iniciei minha carreira: os realizadores e produtores não o suportam. O pensamento independente tem um preço. Sempre me mantive autônomo, nunca pertenci a um grupo, nem cinematográfico, nem jornalístico. Meu intuito com a crítica foi sempre de atuação/intervenção cultural no setor de cinema. O crítico é o cara que diz o óbvio que os outros não veem. Por isso, prefiro trabalhar a materialidade da obra a significação, o que me fez distanciar bastante da avaliação. Busco sempre uma atitude de compreensão que supõe um enriquecimento de dois sentidos: o filme me enriquece e eu enriqueço o filme. Recordo da importância do Antônio das Mortes de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. Através daquele personagem, consegui me compreender como migrante e na minha própria ambiguidade como também permiti ao público brasileiro compreender aquela figura. Passar para o lado da produção e saber o que está acontecendo ajuda no trabalho de maior compreensão do crítico. Na primeira metade dos anos 60, comecei assistindo filmagens, acompanhei a montagem de filmes do Walter Hugo Khouri, assisti medição que músico fazia para compor trilha sonora. Isso me ajudou a ter um conhecimento mais material e compreender melhor o que se passava no filme. Logo depois dessa fase, achei que seria bom ter uma certa responsabilidade no trabalho da equipe. Fiz pontas como figurante, inclusive em um filme do Mojica (José Mojica do Marins, o Zé do Caixão). O Luiz Sérgio Person acabou me convidando para escrever um roteiro. Fiz três, porém, somente um chegou a ser filmado (“O Caso dos Irmãos Naves”). Já o João Batista de Andrade me chamou para fazer a primeira montagem do “Gamal – O Delírio do Sexo”, o qual fiz toda a estruturação sozinho sem a presença do montador profissional.

Há algum tipo de preparação antes de assistir filmes? Procura ler e se informar sobre a produção?
É algo problemático. Em geral, eu tento assistir desarmado. Evidente que não há puritanismo pela visão cultural adquirida ao longo dos tempos, fora a questão de gosto e expectativas. Porém, uma das coisas que tento evitar é buscar informações sobre o filme. Quando amigos começam a comentar, eu peço até para parar de falar. Não gosto também de diretor que, antes da sessão, fala sobre o que o público verá na tela. Agora, quando se trata de um filme de um cineasta o qual você trabalhou muito, não há como se desarmar totalmente. Meu desejo é entrar, sentar e está tudo bem (risos). Claro que não há como deixar um determinado nível de observação e expectativa, mas, tento não ser muito analítico. Pretendo sempre me deixar levar pela obra.

Como analisa o atual cinema brasileiro? Quais as maiores dificuldades encontradas pela produção nacional para atingir um público maior e como sair disso?
Eu interrompi meu trabalho como crítico de cinema por já ter feito isso durante muito tempo e pelos problemas decorrentes da degeneração da retina, o que torna escrever algo difícil para mim. Hoje em dia, meu foco está na produção, o que me fez recusar a discutir filmes dos outros e somente falar sobre aqueles com os quais estou envolvido. Busco sempre trabalhar como diretores como o paraibano Taciano Valério, cineasta paraibano que faz obras sem roteiro, ou o Cristiano Burlan, diretor que tem o texto na cabeça. É uma pena que filmes desses diretores menos tradicionais quase não consigam espaço no mercado, sendo exibidos apenas em uma sessão. O espaço para esse tipo de produção realizado em diversos estados do Brasil, inclusive no Amazonas, infelizmente, está fechado. Restam apenas circuito de 450 festivais espalhados pelo país todo. O que acho da maior importância é pensar em como esses filmes podem ganhar o circuito de exibição. Hoje em dia, o Festival Curta Circuito faz isso muito bem, projetando longas nacionais de Belém até o interior de Minas Gerais durante 10 meses. Infelizmente, o público desse evento não é computado pela Ancine (Agência Nacional do Cinema) já que não são vendidos ingressos. Esse problema de circulação prejudica a chegada de obras que falam diretamente com a população. “Mataram Meu Irmão” enfrentou essa situação em São Paulo. O documentário do Cristiano Burlam foi exibido no CineSesc na Rua Augusta durante duas semanas com poucas sessões. Ao todo, duas mil pessoas estiveram presentes. Quem são essas pessoas? Intelectuais, estudantes universitários, críticos e estudiosos da cultura do cinema. Todos sem a afinidade completa com o tema. Já a população do Capão Redondo (bairro da periferia de São Paulo), que vive a repressão policial todos os dias, dificilmente teve acesso ao filme e era essencial que pudessem vê-lo. Para piorar, a atividade cineclubista está cada vez mais reduzida no Brasil, deixando de ser a resistência da arte.

O senhor mantém contato com diretores e produtores nacionais. No início do ano, por exemplo, o Cristiano Burlam concedeu uma longa entrevista ao senhor e agora vocês estão trabalhando juntos no novo filme dele. Quanto essa troca de conhecimento e experiências ajuda os dois lados?
Estou com 78 anos e o único diretor com idade próxima a minha com quem mantinha contato era o Eduardo Coutinho. A turma com quem me relaciono está na faixa dos 40 anos. Falando por mim, essas conversas trazem muita vitalidade. Meu trabalho com a Tatá Amaral, por exemplo, está focado na parte de roteiro. Já com os outros, virei ator deles. Por exemplo, atuei em dois longas do Kiko Goffman (“Filmefobia” e “Periscópio”), realizei outros dois longas com Burlam e já acertamos de fazer o terceiro. Aprendo muito com esse trabalho de atuação. Como não sou ator de formação, isso me desafia. Recentemente, interpretei o Fantasma em uma encenação em praça pública de “Hamlet”. Nunca havia feito teatro de rua e fui começar aos 77 anos. Nos próximos dias, vou começar a fazer aulas de grito para fazer um eremita.

Quando participa de algum filme, seja como ator ou roteirista, o senhor se informa sobre o que os críticos estão comentando a respeito da obra?
Sei que os comentários e críticas acontecem, mas não vou buscá-los. Nem mesmo tese de mestrados ou doutorados que tratam sobre a minha obra consigo ler. Uma vez até tentei, mas achei muito chato (risos).

O senhor conhece o cinema do Amazonas, meu estado de origem?
Não conheço a produção local tanto quanto gostaria, mas tenho uma relação grande com o estado a partir da minha amizade com o Júnior Rodrigues. Nos conhecemos desde o fim dos anos 80 quando atuamos no filme “A Cor dos Pássaros”, rodado na Amazônia e dirigido pelo austríaco Herbert Broeld. Temos uma grande amizade e nutro muita admiração pelo Júnior. Durante a vinda dele para São Paulo nos anos 80, ele se hospedou na minha casa, o que foi muito benéfico, pois, teve acesso a minha biblioteca com diversos livros sobre cinema. Dizia sempre: “Se você achar chato, deixa de lado. Se quiser conversar, podemos bater um papo sobre o assunto do livro”. Como tenho ligações com o pessoal do Rio Grande do Sul, recomendei o trabalho do Júnior Rodrigues para o Festival de Cinema de Bagé em 2012. Esse evento, aliás, ele conseguiu melhorar bastante. Isso tudo pela liderança rara e a capacidade de organização dele, levando-o até realizar oficinas no norte do Uruguai. Houve ainda uma retrospectiva da carreira dele em Porto Alegre. Quanto à produção, conheço os curtas dele e os filmes produzidos nas oficinas de quatro minutos. Conheci Manaus nas filmagens do longa do Broeld, porém, ficava mais tempo no Rio Negro, onde acontecia boa parte das gravações. Acrescento ainda que eu gosto muito do Rio Negro porque lá não tem tantos mosquitos (risos). Depois disso, voltei à cidade em 2012 acompanhado de uma amiga para encontrar o Júnior Rodrigues. Mantive contato com a equipe da Amacine para a realização de oficinas.

Neste momento, Bernardet interrompe a entrevista e pede para eu que cite uma série de filmes amazonenses para ele assistir depois. Pego de surpresa, sugiro 12 filmes: “Parente” e “Anos de Luz” (ambos de Aldemar Matias), “Cachoeira”, “Um Rio Entre Nós” e “A Floresta de Jonathas” (todos de Sérgio Andrade), “Sardinhas em Lata” (Keila Serruya), “A Segunda Balada” (Rafael Ramos), “Et Set Era” (Rod Castro e Emerson Medina), “Jardim de Percevejos” (Francis Madson), “A Incrível História de Coti: o Rambo do São Jorge” (Anderson Mendes), “Strip Solidão” (Flávia Abtibol) e “Rota da Ilusão” (Dheik Praia).

Gostaria que o senhor falasse sobre sua amizade com Eduardo Coutinho. O que o tornava um cineasta tão especial?
Nós nos conhecemos nos anos 60 devido à amizade dele com a minha esposa, porém, somente no fim da vida dele, tivemos uma aproximação maior quando viajamos juntos. Minha relação com Coutinho ficou marcada por encontros muito profundos e de interação entre um crítico e um cineasta. Foi algo além de definir se um filme é bom ou não; era algo como intuir o que se passava durante as realizações de projetos. Há um diálogo muito intenso entre as obras dele e a minha. O caso mais significativo está no longo artigo sobre “Cabra Marcado Para Morrer”. Para escrevê-lo, precisei assistir o documentário mais de dez vezes até me sentir capaz de fazer uma análise adequada. No fim do texto, inseri uma citação do Walter Benjamin, que achei fazer sentido diante da concepção da história narrada no documentário. Coutinho me ligou no dia seguinte, agradecendo pela análise. Muito tempo depois – quase 15 anos – fiquei sabendo que ele estava lendo o Benjamin durante as gravações do filme.
Quando aconteceu uma homenagem para mim no festival “É Tudo Verdade”, Coutinho estava na mesa e ele disse que o meu livro “Brasil em Tempo de Cinema” o havia perturbado – em especial, a questão do intelectual. Em determinado momento, ele declarou que “Cabra Marcado Para Morrer” tinha sido feito para mim como resposta ao exposto na minha publicação. Acima de tudo, acho o “Cabra” uma obra transformadora e uma contribuição à História do Brasil na área do cinema. Da mesma forma, considero o “Jogo de Cena” uma reflexão filosófica sobre a subjetividade e a fala. Outras obras como “Santo Forte” e “Edifício Master” são filmes interessantes, mas, sem o peso desses dois. No documentário do Carlos Nader chamado “Eduardo Coutinho: 7 de Outubro”, o próprio Coutinho diz que não acreditava na profundidade das suas obras. Na verdade, ele não era um cineasta profundo, e sim, das aparências. Isso não significa que ele fosse superficial, porém, ele acreditava na emissão de vozes, algo possível de ser captado pela câmera ao contrário da subjetividade.